РУССКИЙ БАЛЕТ ДЯГИЛЕВА

(Les Ballets Russes de Diaghilev), труппа, созданная С. П. Дягилевымна базе Русских сезонов за границей. Худ. рук. труппы М. М. Фокин,ведущий танцовщик В. Ф. Нижинский, прима-балерина Т. П. Карсавина,ведущий характерный танцовщик А. Р. Больм, режиссёр балета С. Л.Григорьев, педагог Э. Чеккетти. В составе труппы (85 чел.) - артистыимп. т-ров Петербурга, Москвы и Варшавы, воспитанники частных школРоссии и Польши. Первый спектакль показан 6 апр. 1911 в Монте-Карло.Затем труппа выступала в Париже, Риме и Лондоне. Помимо спектаклей,созданных во время Русских сезонов, Р. б. Д. показал балеты Фокина: в1911 - "Петрушка" (худ. А. Н. Бенуа), "Призрак розы" на муз. К. М. фон Вебера (худ. Л. С. Бакст), "Нарцисс" Н. Н. Черепнина (худ. тот же),"Подводное царство" на муз. из оперы Н. А. Римского-Корса-кова "Садко"(худ. Б. И. Анис-фельд), сокращённая версия балета "Лебединое озеро"(тра-диц. хореогр. редакция, худ. К. А. Коровин, А. Я. Головин); в 1912- "Синий бог" Р. Ана, "Тамара" на муз. М. А. Балакирева, "Дафнис и Хлоя"М. Равеля (все худ. Бакст). Одновременно Дягилев, к-рому живописнаязрелищность фокинских балетов казалась уже устаревшей, стал выдвигать вкачестве балетмейстера Нижин-ского. Его пост.: "Послеполуденный отдыхфавна" на муз. К. Дебюсси (1912, худ. Бакст), "Весна священная" (худ. Н.К. Рерих), "Игры" Дебюсси (худ. Бакст, оба 1913). В поисках новойусловности Нижинский сближался с исканиями совр. франц. живописцев. Егоспектакли, порывавшие с привычными представлениями о балетном танце,вызвали споры, бурную реакцию публики и критиков. Особенно этопроявилось на премьере "Весны священной" с новаторской музыкой И. Ф.Стравинского, к-рая также была не понята зрителями. В работах Нижинскогонаметились тенденции, проявившиеся только в следующем десятилетии, виск-ве экспрессионистов. Однако разрыв с Дягилевым в кон. 1913 помешалНижинскому развить всё им найденное. Фокин, покинувший труппу летом1912, вернулся к Дягилеву в нач. 1914, но из его балетов, созданных вэтот последний предвоенный сезон, значит. явлением стал только "Золотойпетушок" - оперно-балетная версия на муз. Римского-Корсакова, над к-ройон работал с худ. Н. С. Гончаровой. Возник новый тип муз. спектакля, гдевок. партии исполнялись певцами, одетыми в одинаковые нейтральныекостюмы, а действие разыгрывалось танцовщиками. Позже этот приём лёг воснову муз. партитур и спектаклей (напр., "Байка про лису...").Привлечение в труппу худ. Гончаровой и М. Ф. Ларионова, а также Л. Ф.Мясина (с 1914 в качестве артиста, а с кон. 1915 и как хореографа)ознаменовало новый этап в развитии дягилев-ской антрепризы -окончательный отход от мирискуснических принципов в постановке иоформлении балетов. С началом 1-й мировой войны коллектив временно распался, но Дягилев,Мясин, Гончарова и Ларионов, обосновавшиеся в Швейцарии, работали надновыми постановками, Стравинский, живший здесь же, - над музыкой новыхбалетов. Балетмейстерским дебютом Мясина стал бадет "Полночное солнце"на муз. Римского-Корсакова (1915, худ. Ларионов). Труппа была собраназаново из рус., англ. и польских танцовщиков. В 1916 она выехала нагастроли в США, летом работала в Испании, где готовилось неск. балетов,использовавших исп. тематику и музыку, но осуществлён был только один -"Мснины" на муз. Г. Форе (ба-летм. Мясин). Вторые гастроли в СШАсостоялись осенью 1916 - зимой 1917, проходили под рук. Нижинского,к-рый пост. балет "Тиль Уленшпигель" на муз. Р. Штрауса. Одновременно вЕвропе шла подготовка балета "Парад" Э. Сати (общий замысел Ж. Кокто иП. Пикассо, балетм. Мясин, худ. Пикассо), к-рый ознаменовал приобщениетруппы к новой франц. живописи. Приглашение Пикассо в антрепризуДягилева имело особое значение для франц. театр. иск-ва как первоеобращение к т-ру художника, представлявшего новейшую станковую живопись.Балет "Парад", идея к-рого принадлежала поэту Кокто, а реализациясвязана прежде всего с Пикассо, чьи замыслы осуществлял Мясин, явилсяодним из проявлений антиконформистского, эпатирующего иск-ва, типичногодля Франции тех лет. Этим спектаклем открылся новый этап в деятельностиантрепризы Дягилева, связанный с исканиями художников "парижской школы",молодых композиторов группы "Шестёрка". Однако хореографы неизменнооставались русскими, немало русских было и среди ведущих танцовщиков,хотя кордебалет в осн. состоял из польских и англ. артистов. Начиная с1917 Мясин пост. также ряд балетов комедийного характера, умелотеатрализуя танц. фольклор (исп., итал.), передавая в стилизованныхдвижениях нар. характер и местный колорит, используя приёмы комедии дельарте: "Женщины в хорошем настроении" ("Проказницы" на муз. Д. Скарлатти,оркестровка В. Томмазини, 1917, худ. Бакст), "Волшебная лавка" на муз.Дж. Россини - О. Респиги (худ. А. Дерен), "Треуголка" М. де Фа-льи (оба1919), "Пульчинелла" Стравинского на темы Дж. Перго-лези (1920, оба худ.Пикассо). В нач. 1921 произошёл разрыв между Дягилевым и Мясиным, и неск.месяцев спустя в труппу пришла в качестве балетмейстера Б. Ф. Нижинская(была также танцовщицей и реж.). В ноябре 1921 она возобновила (совм. сН. Г. Сергеевым) в Лондоне балет М. И. Петипа "Спящая красавица" (подназв. "Спящая принцесса"), Дягилев хотел показать Европе спектакльМариинского т-ра во всей его пышности (худ. Бакст) и продемонстрироватьиск-во акаде-мич. рус. балета. Пост. "Спящей принцессы" имела большоезначение для будущего балетного т-ра в Европе, где к нач. 20 в. собств.традиции были практически утеряны, а после знакомства со спектаклямиРусских сезонов и труппы Дягилева гл. объектом для подражания сталибалеты Фокина и др. совр. рус. балетмейстеров. Однако осознано это былозначит, позже. "Спящая принцесса" финансового успеха не принесла.Зрители и критики Великобритании привыкли видеть во время выступленийдягилев-ской труппы программы, состоящие из трёх-четырёх короткихбалетов с совр. хореографией и музыкой, как правило, контрастных похарактеру и рождающих разнообразие впечатлений. Они любили фокинскиепост. за красочность и накал страстей или за лиризм романтич. образов,восхищались мясинскими комедиями. Они привыкли к неожиданностям - костросовр. музыке Стравинского и С. С. Прокофьева, к вторжению в балеткубизма. Много-актный "большой балет" с размеренной сменой классич.вариаций и ансамблей, перебиваемых только пантомимными эпизодами,показался однообразным и монотонным. Его восприняли и как отступление отноваторского пути, к-рым ранее шёл Дягилев. В результате труппаоказалась на грани разорения. Тем не менее Дягилев сумел организоватьпарижский сезон, затем гастроли по Европе, а главное, добилсясоглашения, по к-рому труппа получала постоянную репетиционную базу вМонте-Карло. Здесь Дягилев пост. ряд забытых опер (Ш. Гуно, М. П.Монтеклера), а Нижинская на протяжении ближайших неск. лет осуществила вего труппе лучшие свои спектакли. В 1923 она пост. "Свадебку"Стравинского (худ. Гончарова) - балет-ритуал, условное коллективноедейство, открывающее простор глубоким размышлениям о жизни. Содержаниебалета раскрывалось через движение массы, организованной вгеометризированный рисунок, образующей компактные группы, пирамидальныепостроения. Характер пластики навеян рус. иконописью. В 1924 ею былипоставлены балет "Лани" Ф. Пуленка (худ. М. Лорансен), проникнутый духомутончённой недосказанности, где соседствовали наивность идвусмысленность, сентиментальная грация и экстравагантная бравада, атакже "Голубой экспресс" Д. Мийо (худ. А. Лоран и Г. Шанель) -"хореографическую оперетту", тяготеющую к конкретности бытовых образов,нарочитой обыденности, материалом для к-рой послужили популярныеразвлечения - цирк и балаган, варьете и кабаре, дансинги икафе-концерты, а также спорт; в балете были юмористически обрисованыколоритные персонажи - завсегдатаи модного пляжа. Нижинская пришла в труппу, когда в результате финансовой катастрофы,постигшей "Спящую принцессу", Дягилев с особой настойчивостью требовалот авторов своих балетов нового и невиданного. Нижинская сумела найтидля себя привлекательное и в задуманных Дягилевым спектаклях,предназначенных парижским снобам и одновременно их же изображающих. Онаобновляла хореогр. лексику; традиц. форма обогащалась наблюдениями,полученными за пределами балетного т-ра: в быту, на эстраде, визобразит, иск-ве. В балете "Голубой экспресс" достигла кульминациизаявившая о себе ещё в "Параде" тенденция эпохи - необычайно возросшийинтерес к "лёгким", точнее - эстрадно-цирковым жанрам и смыкание этихжанров с балетом. Дягилева упрекали за пренебрежение тем, что недавнобыло главным в балете, - классич. танцем, его техникой, его выразит,средствами. В момент, когда критика стала наиболее острой, открыласьвозможность сотрудничества с балетмейстером, к-рый в традиции виделфундамент новаторского иск-ва, - с Дж. Баланчиным. Одновременно труппапополнилась сильными танцовщиками классич. школы: к сер. 20-х гг. здесьработали С. Лифарь, А. Долин, А. Маркова, А. Никитина, А. Д. Данилова,периодически О. А. Спесивцева, характерные танцовщики Л. Соколова, Л.Вуйциков-ский, С. Идзиковский. После ухода в 1926 Нижинской из Р.б. Д.здесь ставили балеты Мясин и Баланчин. Мясин пост. балеты "Зефир иФлора" В. Дукельского (худ. Ж. Брак) и комедийный балет "Матросы" Ж.Орика (худ. П. Пруна, оба 1925), балет "Стальной скок" Прокофьева (1927,худ. Г. Б. Якулов) - единственный спектакль рус. балетного т-ра 20-хгг., где конструктивистская хореография (близкая "танцам машин") иконструктивистское оформление сочетались в одном представлении; балет"Ода" Н. Д. Набокова (1928, худ. П. Ф. Челишев) - сюрреалистическоепредставление, прославляющее природу во всех её проявлениях, от судебзвёзд до зарождения жизни и появления человека на земле. Баланчин послекомедийного балета "Бара-бау" В. Риети (1925, худ. М. Утрилло) и балета"Триумф Нептуна" Дж. X. Бернерса (1926, худ. Пруна), имитирующегопредставление старинной англ. пантомимы, пост. балеты, где основой сталиобобщённые построения классич. танца: "Кошка" A. Core [1927, худ. братьяНаум А. Певз-нер (Наум Габо) и Антуан (Натан А.) Певзнер] и особенно"Аполлон Мусагет" Стравинского (1928, худ. А. Бошан и Шанель). В балете"Аполлон Мусагет" Баланчин, по его собств. признанию, учился уСтравинского точности и строгости отбора выразит, средств. Его классиказдесь, являясь производным от классики 19 в., от танца Петипа, быласовременна и вместе с тем обращена в будущее, открывала новыевозможности использования и развития классич. форм. Последний спектакльР.б. Д., балет "Блудный сын" Прокофьева (1929, худ. Ж. Руо), также пост.Баланчиным, вобрал в себя мн. впечатления от виденного хореографом вПетрограде в нач. 20-х гг. (постановки К. Я. Голейзовского, В. Э.Мейерхольда, конструктивистские декорации, "танцы машин" Н. М.Форег-гера). Одновременно этот балет отличал драматизм, ранее несвойственный ни автору музыки, ни автору хореографии, да и вообщеспектаклям этой труппы 20-х гг. Балеты "Аполлон Мусагет" и "Блудный сын"таили в себе обещание новых открытий, может быть даже нового этапа вразвитии дягилевского балета, но смерть Дягилева в 1929 прекратиласуществование труппы. Начатое здесь было отчасти продолжено др. рус.балетными труппами, возникшими на базе Р.б. Д. в нач. 30-х гг.: "Баллерюс де Монте-Карло", "Балле рюс дю колонель де Базиль", "Балле 1933". Роль Р. б. Д. в истории хореографии 20 в. огромна. Р. б. Д.,естественно выросший из Русских сезонов 1908-10, начал своёсуществование в период, когда балетный т-р Европы был в упадке. Русскиесезоны явились поворотным моментом в развитии хореогр. т-ра на Западе.Балет был реабилитирован как иск-во. Более того, он стал эстетич. силой,воздействовавшей на самые разные области культуры. Прославив рус.мастеров на Западе, он одновременно показал Западу пути развития собств.возможностей, всемерно содействовав возрождению балета во всём мире.Началось это возрождение с освоения идей "нового" ("мирис-куснического")балета, восприятия тех форм, к-рые были предложены во время Русскихсезонов и в первые годы существования Р. б. Д. Повсеместно сталискладываться самостоят, балетные коллективы вместо балетных трупп приоперных т-рах, как было принято ранее. Осн. типом спектакля сталодноактный балет, решённый в единой стилистике, предполагающий активноесотрудничество балетмейстера, композитора, художника. Огромное вниманиестало уделяться музыке, на основе к-рой создавались балеты. Дягилевупринадлежала честь открытия для балета таких композиторов, какСтравинский и Прокофьев, он заказывал музыку Равелю, Дебюсси, Р.Штраусу, композиторам "Шестёрки". Возросший интерес композиторов кбалетной музыке привёл к созданию во мн. странах выдающихся балетныхпартитур. Одновременно плодотворной оказалась практика сочинения балетовна не предназначенную для танца музыку, что постепенно стало одним изосн. методов работы хореографов на Западе. Огромное влияние оказалиспектакли Р. б. Д. на сценографию. Рус. художники продемонстрировалисовершенно новый подход к декорац. иск-ву, основанный на принципесинтеза: сценография стала частью сценич. действия, в нек-рых случаяхдаже определяющей. Результатом политики Дягилева в своей труппе былприход в т-р франц. художников-станковистов. Благодаря Р. б. Д. традициирус. балета стали распространяться по всему миру, дав толчок кповсеместному освоению школы классич. танца. Постепенно в каждой странебалет и классич. танец становились явлением нац. иск-ва. Р. б. Д. сыгралсвою роль и в приобщении зрителя за рубежом к рус. классич. наследию.Несмотря на решительное преобладание постановок совр. рус.хореографов-Фокина, Мясина, Нижинской, Баланчина, труппа имела врепертуаре в отд. периоды также "Лебединое озеро" (в сокращённойверсии), "Жи-зель", "Спящую красавицу". Благодаря Р. б. Д. и артистам,работавшим в этой труппе, рус. классика 19 в. заняла прочное место врепертуаре мн. зап.-европ. коллективов. Идеи, провозглашённые Дягилевым и осуществлённые им в Р. б. Д.,открыли Западу новую эстетику балета. При этом Дягилев сумел как бызаглянуть вперёд. Он предложил то, к чему балет в России ещё только шёл,то, что отражало его поступательное движение и что было необходимоодновременно балету и России, и Запада. Лит.: Светлов В., Совр. балет, СПб., 1911; Левинсон А., Старый иновый балет, П., 1918; Л и фар ь С., Дягилев и с Дягилевым, М-, 1994;Фокин М., Против течения, Л.-М , 1962; 2 изд., Л.-М., 1981; ВершининаИ., Ранние балеты Стравинского. М., 1967; К p асов -екая В., Рус.балетный т-р нач. XX в., [ч.] 1-2, Л., 1971-72; Зильберштейн И., СамковВ. (сост.), С. Дягилев и рус. иск-во, т. 1-2, M., 1982; Косачева Р., Омузыке зарубежного балета (1917-1939), M., 1984; Пожарская М-, Рус.сезоны в Париже, М., 1988; С. Дягилев и худож. культура XIX-XX вв.Материалы науч. конференции, Пермь, 1989; Б e н у а А., Моивоспоминания, 2 изд., т. 1-2, кн. 1-5, M., 1990; Григорьев С., БалетДягилева. 1909-1929, пер. с англ., М., 1993; L i eve n P., The Birth ofBallets Russes, L" 1936; Beaumont С. W., The Diaghilev Ballet in London,3 ed., L., 1951; Grigoriev S. L., The Diaghilev Ballet. 1909-1929, L., 1953;Gontcharova N.. Larionov M., Worms P., Les Ballets Russes: SergeDiaghilev et la decoration Theatrale, Belves, Dordogne, 1955; S o k o lo v a L., Dancing for Diaghilev, L.. 1960; К о с h n о В., Diaghilev andthe Ballets Russes..., L., 1971; MacDonald N.. Diaghilev observed. L., 1979; Buckle R., Diaghilev, L-,1979; Nijinska B., Early memoirs, N. Y., 1981; The Art of Enchantment. Diaghilevs Ballets Russes, 1909-1929, ed. byN. van Norman Baer, N. Y., 1989; Garafola L., Diaghilevs BalletsRusses. N. Y., 1989. E. Я. Суриц.