ЧАЙКОВСКИЙ Пётр Ильич

[25.4(7.5). 1840, Воткинск - 25.10(6.11).1893, Петербург],композитор. Окончил петерб. коне. в 1865 по классу композиции А. Г.

Рубинштейна. Почётный д-р Кембриджского ун-та (1893), чл.-корр.Парижской Академии изящных иск-в (1892). Проф. моек. коне. (1866-78),директор моек. отд. РМО (с 1885).

Ч. вошёл в историю балетного т-ра как реформатор, основоположник рус.хореогр. драмы, сим-фонизированных танц. поэм. Смысл реформы Ч.заключается в коренном изменении качества балетной музыки и её роли вдраматургии спектакля. Став важнейшим его компонентом, музыка балетаактивно воздействует на хореографию, определяя новые принципы танц. действия. Создание трёх балетов - "Лебединое озеро" (1876), "Спящаякрасавица" (1889), "Щелкунчик" (1891) - было подготовлено такимизначительными явлениями в области муз.-театр, культуры, как франц.балетный т-р в лице комп. А. Адана и Л. Делиба, балетные сцены в операхМ. И. Глинки и его Вальс-фантазия, а также инструм. музыка с танц.ритмами Р. Шумана, К. М. фон Вебера, Ф. Шопена. Создавая целостную,динамичную муз. форму балета, Ч. опирался и на свой опыт симфониста иоперного композитора. Все три балета написаны на сказочно-фантастич. сюжеты, однако онираскрывают реальные драматич. коллизии, а главное - полноту инапряжённость духовной жизни человека. В каждом из балетов Ч.сознательно использовал всё богатство традиционных балетных форм ижанров, но насытил их глубоким муз. содержанием и симф. развитием. Балет "Лебединое озеро" написан Ч. незадолго до сочинения им 4-йсимфонии и оперы "Евгений Онегин". Осн. идея балета - испытаниеверности, любви, от исхода к-рого зависят жизнь и счастье героев, -созвучна осн. теме творчества композитора. Либретто балета из рыцарскихвремён было написано В. П. Бегичевым и В. Ф. Гельцером и основано намотивах, развитых в нар. сказаниях и легендах. Фантастич. сторона сюжетане поглотила, а, наоборот, выдвинула на первый план драму героев.Особенности муз. драматургии балета раскрываются в преобладании лирич.начала, и развитие от элегич. лирики к трагич. пафосу финала происходитблагодаря своеобразному "опеванию" осн. лейттемы, связанной с образомдевушки-Лебедя, устойчивости интонац.-тематич. и тембровой сферы. Особуюпоэтич. и романтич. атмосферу создаёт ритм вальса, к-рым пронизан балет,этот ритм рождает и его пластич. выразительность. Первая постановка "Лебединого озера" была осуществлена балетм. В.Рейзингером в моек. Большом театре (1877). Однако только со следующейпостановки, осуществлённой после смерти композитора в 1895 в Петербургебалетм. М. И. Петипа и Л. И. Ивановым, балет начал своё победоносноешествие по т-рам всего мира, став самым популярным балетным спектаклем.Балетмейстеры сумели найти пластич. соответствие уровню муз. развития(особенно Иванов во 2-м и 4-м "лебединых" актах). Опыт этой постановкивсегда учитывался в последующих редакциях балета. Сценарный план второго балета "Спящая красавица" на основе сказки Ш.Перро был предложен композитору И. А. Всеволожским, хореогр. разработкапринадлежала Петипа. Композитор, создавший свой балет в пору большоготворч. подъёма, по его словам, стремился создать "жанровый шедевр",придя к выводу, что балетная музыка по глубине и содержательности должнабыть равноценной опере и симфонии. Романтичность и наивность сказочныхобразов воодушевили композитора на создание лирико-эпич. поэмы о юностии любви, о её животворной силе. В большом (Пролог и три акта) балетеиспользованы все разнообразные формы зрелищного фантастич. балета, ноони интерпретируются композитором по-новому. Исходным моментом симф.развития служит противопоставление двух муз. образов из интродукции кбалету: феи Сирени и феи Кара-бос, символизирующих добро и зло. Темыприобретают лейтмо-тивное значение на протяжении всего балета, создаваянапряжённое конфликтное развитие в конце почти каждого акта. Тем неменее общий характер всего балета определяет светлая, торжественнаялирика, утверждающая идею спектакля - прославление всепобеждающегодобра, победы жизни над смертью. Развёрнутая классич. сюита и в особенности медленная её часть -adagio - в каждом акте образует смысловой центр с напряжённым лирич.действием. Важнейшая сторона музыкального языка балета - интонационные итема-тич. связи между основными, прежде всего лирич. темами, к-рыеобъединены плавностью, мерностью, ритмич. общностью, пластичностью. Вформе балета просматривается чёткий тональный план, разработаннаятембровая драматургия, общие закономерности ритмич. организации. Создав в "Спящей красавице" новый, особый вид программной симф.музыки, Ч. внёс в балет принципы симфонизма. С другой стороны,"ариозность" инструм. мелодий, их распевность приближают музыку балета квок. природе оперы. Именно через богатейший мелодизм проявляетсякачество "Спящей красавицы", отмеченное уже после первой постановкивсеми критиками - её ясно выраженный нац. рус. характер, проявивший себяв природе кантилены. Отмечая, что в основании внутреннего строениямузыки лежит стихия мелодии, известный рус. критик Г. Ларош писал:"Можно сказать, не впадая в противоречие, что местный колорит (музыкибалета - Ю. Р.) французский, а стиль русский". Первая постановка состоялась в Мариинском театре в 1890, балетм.Петипа. Либретто "Щелкунчика" осн. на сказке Э. Т. А. Гофмана "Щелкунчик имышиный король". Новая для композитора тема - открытие детьми мира напороге юности, сближаясь идеями с симф. произведениями, воплотилась влири-ко-философскую поэму. Задуманный как "детский" кукольныйбалет-феерия, небольшой по масштабам (двухактный) "Щелкунчик" позначительности и богатству содержания, новизне формы оказалсяпровозвестником многих явлений рус. балетного т-ра нач. 20 в. Сценарныйплан "Щелкунчика" был составлен Всеволожским, а хореогр. разработка -Петипа. По времени музыка создавалась композитором между "Пиковой дамой"и 6-й симфонией, что не могло не сказаться на особенностях симфонизма"Щелкунчика". В целом почти все формы балета более сжаты, лаконичны,музыкальный стиль более филигранный, отточенный, оркестровка болеепрозрачная, "моцартов-ская". В "Щелкунчике" появляется новая для балетаобразная сфера - острая характеристичность образа Дроссельмейера имышиного царства вносит оттенок "жуткости" и одновременно ироничности.Широким симф. развитием насыщены танцы-действия - Рост ёлки, Вальсснежинок, два Andante из 2-го акта, наполненные особой, только Ч.свойственной теплотой и человечностью, лирич. полнотой чувств. Соседствос "Пиковой дамой" и 6-й симфонией сказалось в наличии скрытого ивнезапно выявленного трагизма в мощной кульминации па де де 2-го акта. Премьера балета состоялась в 1892 в Мариинском т-ре, балетм. Иванов.Особенно удачными в этой постановке были кордебалетные танцы (классич.хореография Вальса снежных хлопьев). Вслед за Ч. балетная музыка нарубеже 19 и 20 вв. не только поднялась до уровня оперы и симфонии, новременами и опережала эти жанры - в творчестве А. К. Глазунова, И. Ф.Стравинского, С. С. Прокофьева, ю. А. Розанова. В 20 в. музыка Ч. послужила основанием для создания балетныхпостановок (указаны фам. балетмейстеров): на муз. Симф.увертюры-фантазии "Ромео и Джульетта" (1-я ред. 1869): 1942, парижскаяОпера, С. Лифарь; 1944, ЛХУ, Л. В. Якобсон; 1968, т/о "Экран", телебалет (Н. И. Рыженкои В. В. Смирнов-Голованов); 1971, Ленингр. Малый т-р, И. А. Долгушин;1982, ленингр. хореогр. анс. "Хореографические миниатюры", С. В.Викулов; на муз. к весенней сказке А. Н. Островского "Снегурочка"(1873): 1946, Москва, МХУ, на сцене филиала Большого т-ра, В. А. Варковицкий;1947, Т-р им. Кирова, муз. ред. Б. В. Асафьева, Ф. В. Лопухов (под назв."Весенняя сказка"); 1963, Т-р им. Станиславского и Немировича-Данчен-ко,В. П. Бурмейстер; 1965, Куйбышевский т-р, Н. В. Данилова; на муз. 1-гоконцерта для фортепиано с оркестром (1875): 1943, "Балле рюс деМонте-Карло", под назв. "Древняя Русь", Б. Ф. Нижинская; на муз. 3-йсимфонии (1875): 1967, Нью-Йорк сити балле, под назв. "Бриллианты" (как частьбалета "Драгоценности"), Дж. Баланчин; на муз. симф. фантазии "Франческада Римини" (1876): 1915, Мариинский т-р, M. M. Фокин; 1959, Ленингр. Малый т-р,К. Ф. Боярский; 1959, парижская Опера, Лифарь; 1960, Т-р им.Станиславского и Немиро-вича-Данченко, А. В. Чичинадзе; 1973, Москва, конц. ансамбль Классический балет, Ю. Т. Жданов; 1989,Новосибирский т-р, под назв. "Моя Франческа", Н. В. Соколова и А. В.Бердышев; на муз. фортепианного цикла "Времена года" (1876): 1909,Мариинский т-р, Фокин; 1959, Ленингр. Малый т-р, под назв. "Баллада олюбви", Лопухов; на муз. 2-го концерта для фортепиано с оркестром(1880): 1941, Нью-Йорк, "Амери-кен балле караван", под назв. "Баллеимпериал", Баланчин; на муз. Итальянского каприччио" для симф. оркестра(1880): 1922, ГАТОБ, Лопухов; 1945, Ленингр. Малый т-р, О. Г. Иордан; на муз. Серенады дляструнного оркестра (1880): 1915, Мариинский т-р, под назв. "Эрос", Фокин; в 1959 возобн. вЛенингр. Малом т-ре Боярским; 1934, Нью-Йорк, "Америкен балле тиэтр", над назв. "Серенада",Баланчин; в 1986 возобн. в Ленингр. Малом т-ре А. А. Прокофьевым; намуз. Фортепианного трио Памяти великого художника (1882): 1942,Мехико-сити, "Балле тиэтр", под назв. "Алеко", Л. Ф. Мясин; на муз. 3-йсимф. сюиты (1883): 1918, Москва, Т-р сада "Аквариум", в исполненииартистов Большого т-ра, А. А. Горский, под назв. "En blanc" ("В белом");1947, Нью-Йорк сити балле, под назв. "Тема с вариациями", Баланчин;1961, Ленингр. Малый т-р, Р. И. Гер-бек, под назв. "Тема с вариациями";1969, Ленингр. Малый т-р, под назв. "Концерт в белом", Долгушин; 1970,Нью-Йорк сити балле, под назв. "Третья сюита", Баланчин; 1977, Ленингр.ансамбль "Хореографические миниатюры", на муз. Темы с вариациями 3-йсюиты, под назв. "Большое классическое па", С. Сидоров; 1986, Ленингр.Малый т-р, под назв. "Тема с вариациями", хореография Баланчина, возобн.Прокофьева; 1989, Т-р им. Кирова, под назв. "Тема с вариациями",хореография Баланчина, возобн. Ф. Рассел и С. Фарелл; на муз. Симфонии"Манфред" (1885): 1979, парижская Опера, Р. X. Нуреев; на муз. симф. сюиты("Моцартиана", 1887): 1933, Париж, "Балле 1933", Баланчин; 1970, Ленингр. Малый т-р, Долгушин; 1981, Нью-Йорк сити балле. Баланчин; 1981, Пермский т-р, Г. Д. Алексидзе; на муз. 5-й симфонии(1883): 1933, "Балле рюс де Монте-Карло", под назв. "Предзнаменования",Мясин; 1987, Моск. гос. т-р балета СССР, под назв. "Петербургскиесумерки", Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василёв; на муз. Симф.увертюры-фантазии "Гамлет" (1888): 1970, Ленингр. Малый т-р, под назв."Размышления", Долгушин; на муз. 6-й симфонии ("Патетическая", 1893):1924, Нью-Йорк, Метрополитен-опера, под назв. "Медуза", Фокин; 1956,Вена, Балле дю марки де Куэвас, Лифарь; 1980, Ленингр. т-р современногобалета, под назв. "Идиот", Б. Я. Эйфман; 1981, Нью-Йорк сити балле,Баланчин, под назв. "Шестая симфония". Э. Н. Рогова. Лит. : Богданов-Березовский В., Оперное и балетное творчествоЧайковского, Л.-М., 1940; Чайковский и т-р, М.-Л., 1940; П. И.Чайковский на сцене Т-ра оперы и балета им. С. М. Кирова,Л..1941;АсафьевБ.. Избр. труды, т. 2, М., 1954; Слонимский Ю., П. И.Чайковский и балетный т-р его времени, М., 1956; Житомирский Д., БалетыЧайковского, М.. 1957; Туманина Н., Великий мастер, М., 1968; К p а с ов-с к а я В., Рс. оалсгный т-р второй половины XIX в., Л.-М., 1963;Цуккерман В., Выразительные средства музыки Чайковского, М.. 1971; Л а ро ш Г., Избр. статьи, в. 2. Л., 1975; Розанова Ю., Симфонич. принципыбалетов Чайковского, М., 1976; e e ж е История рус. музыки, 2 изд., т.2, кн. 3, Чайковский, М., 1986. Ю. А. Розанова.